Indulgences

Si tomamos como punto de partida las palabras de Jean Clair en “La paradoja del conservador”. Debemos convenir que después de la Segunda Guerra mundial, en un mundo sin dioses, los museos de arte contemporáneo han pasado a sustituir el espacio del templo. Social y simbólicamente, la templaridad ha sido sustituida por la musealidad. Es en el museo que el público recupera su relación con lo sagrado. Sin embargo, esta es una ilusión institucional que laiciza el deseo de trascendencia, colocando al mercado como espacio de reparación imaginaria. Este resulta ser el sustrato sobre el que se levanta la obra de Teresa Aninat y Catalina Swinburn (A&S), que se dispone a operar en la movediza frontera que se establece entre el culto y la práctica artística, mediante el recurso al rito (performance) y a la disposición objetual. Sin embargo, estas disposiciones están sometidas a la legalidad de la letra y se instalan como correlatos de acciones cuidadosamente reguladas. Este privilegio de la letra -de la imagen de la letra-, promueve un control de la imagen de poder que será una de las características mayores del trabajo de A&S, puesto que pasará a consolidar la escena-grafía que inscribirá el rito como hilo conductor de una representación de la falla, en beneficio de una economía de la encarnación.

En el rito, las acciones de A&S despojan gestos emblemáticos de la intercesión católica, vaciándolos de sus determinaciones teológicas, pero guardando su apariencia de complejos litúrgicos que mima el repertorio de narraciones de historia sagrada, como si toda la historia de la pintura; es decir, una cierta pintura del renacimiento, no fuese más que ilustración de dicha textualidad, con su inventario de anunciaciones, piedades, santos sudarios, paños de la Verónica, etc. Todas estas, referencias materiales y gestuales vaciadas de su carga prescriptiva para ser trasladadas al terreno de la crítica del propio sistema de arte.

LA posición que A&S asumen en sus performances es la de mediadoras, cuyo rol es asegurar un tipo de lazo mimético con lo más desemejante, en el seno de un universo monoteísta que está dirigido hacia una trascendencia sin falla: el Creador y su criatura. En este sentido, A&S reproducen la intensidad de una verdadera “querella de las imágenes”, como recurso erudito en el que se elabora sin pausa el discurso que sostiene   su práctica. Todas sus obras están comandadas por un principio medianamente icono fóbico. Siendo esta la razón de por qué las performances se realizan como sutil y temerosa retirada desde un espacio que requiere una profusión sin límite de ellas. La retirada pone de manifiesto el malestar de participar en un mundo –y en un espacio de arte- en que se ha roto la noción de trascendencia.

La relación entre el Creador y su creatura ha sido rota. De ahí que sea recurrente en sus trabajos la acción de prosternación, en que puestas en la posición del creyente, exponen su decisión de no mirar indefinidamente el Ícono; vale decir, el prototipo de todos los íconos. El creyente solo mira una vez el modelo esperando que este se dirija hacia aquello de lo cual proviene. Como lo ha señalado Guy Le Gaufey en “El lazo especular” (Ecole lacanienne de psychanalyse, 1998), prosternándose, “deja que la mirada que lanzó haga su camino; remontarse desde el ícono hacia el prototipo pero sobre todo, más aún, desde el prototipo hacia el Creador”. Esta hipótesis supone que la prosternación impide el choque imposible de las miradas que sin embargo se trata de esbozar. Esta figura de referencia permite a A&S afirmar por ausencia la existencia de una rotura o, más bien, la insistencia de una trascendencia fallida que sostiene las condiciones de reproducción del mundo del arte. Aunque de modo más decisivo, apunta sobre todo a la importancia que tiene remitirse hoy día a la base de lo que configuró, en el “occidente cristiano”, la querella de las imágenes (siglo VIII, Bizancio) y su eficacia para reconstruir la Unidad imaginaria del Verbo.

Lo anterior significa articular una hipótesis suplementaria destinada a pensar en la utilidad de la doctrina de Nicéforo y el estadio del espejo de Lacan. Para mi provecho, el propio Le Gaufey ha sostenido en el libro ya mencionado, que al definirse el ícono-Cristo como “espejo” es preciso pensarlo como un espejo girado, no dirigido reflexivamente hacia el creyente “sino vuelto, vía Hijos Encarnado, hacia el Padre, hacia Aquel que desde siempre y para siempre no se muestra”.

En una de sus obras –In God with trust- iniciada en el 2009 en el Museo de Arte Contemporáneo (Santiago de Chile), A&S reproducen el enunciado que se imprime en los billetes estadounidenses a partir de 1957. En dicha ocasión confeccionaron una burka con billetes de 100 USD. La prenda que cubre la cabeza deja sin embargo al descubierto la zona de los ojos. Lo que está figurado en esta obra es la cuestión de la Santa Faz, literalizada con el máximo de rigor. Hay que decir algunas cosas al respecto: Constantino, en vísperas de una batalla hizo pintar sobre los escudos de sus soldados, el monograma de Cristo (las letras chi y rho). Luego, a finales del siglo V, otro Constantino hizo grabar en las monedas de plata el monograma de Cristo y, además, agregó una cruz pequeña sobre el águila romana. Estamos en la confluencia de tres ejes de poder significativos: el poder de la imagen, el poder de la reliquia y el poder del emperador. La iconografía cristiana adopta sin dificultad alguna el arte imperial; en la obra In God with trust, A&S invierten los términos de la polémica exponiendo cómo el arte imperial (de hoy) adopta sin dificultad la iconografía cristiana.

La frase in god with trust ha rebajado el rol y la densidad del Icono como mediador hacia el Padre, declarando la única paternidad visible en la economía del imaginario planetario (de hoy): el dólar. Más bien, la imagen referida del dólar aparece como un certificado que acredita la rotura de (toda) trascendencia.

¿Por qué haber resuelto abordar el trabajo de A&S desde esta perspectiva, no transitada habitualmente por la crítica de arte? Marcel Gauchet, en “Le dèsenchantement du monde” (El desencanto del mundo), sostiene que cualquiera sea la intensidad que tengan las religiones se ha perdido lo esencial de la trascendencia como necesidad del pensamiento. Esta ya no juega un rol de principio explicativo no en el saber contemporáneo ni en la política de las naciones. Sin embargo, las formas de pensamiento elaboradas en ese registro siguen vigentes, operando en decorados metafísicos diferentes, pero respondiendo a necesidades estructurales de un espacio simbólico que no sabría corresponder únicamente a la esfera religiosa. En este debate, de hecho, está la génesis de las relaciones entre lo visible y lo invisible, ligado a una historia de decisiones conciliares que logran establecer una solución de compromiso en relaciona la doble naturaleza de Cristo.

La doble naturaleza descarta toda idea de “pasaje” progresivo de la una a la otra. La mediación icónica del Cristo no “hace puente” entre las dos naturalezas, sino que ubicándose en la ribera de lo visible, designa lo invisible. De este modo, en este texto, la insistencia que hago en la figura de la prosternación apunta a poner atención en el rol que juega en la génesis del trabajo de A&S, el prototipo de la imagen (signo crítico). Y en consecuencia, recupera la función infraestructural de la Santa Faz en el diagrama de sus obras, tomadas en su conjunto. De ahí que toda la obra sea una obra sobre el estatuto de la imagen en la situación de derrumbe de la noción de trascendencia, en el arte contemporáneo. Pero si es una imagen, se trata de la imagen del cuerpo como único vínculo para entender el mundo. Pero más que nada, para entender el mundo del arte que resulta de ese incesante esfuerzo de entendimiento, como lo sostiene Luis Enrique Pérez Oramas, curador de la XXX Bienal de Sao Paulo, en el ensayo “El alfabeto encontrado” que escribe sobre León Ferrari y Mira Schendel a propósito de su exposición en el Reina Sofía en el 2010.

El punto es que la reflexión sobre la imagen, en A&S, es una manera de abordar elusivamente la transformación de los productos de consumo material en productos de consumo espiritual. Por esta razón, cerraré esta presentación recurriendo a la cita que el propio Pérez Oramas hace del libro de Louis Marin sobre la lógica de Port Royal, en que se refiere a la Eucaristía como

“el lugar donde el lenguaje, como habla del presente, transforma y se transforma (…) pero transformándose ella misma en el sujeto mismo de su enunciación (…) siendo el problema, en todos los casos, el de reconocer cómo un cuerpo puede ser signo y verdadero signo, y cómo, a la inversa, un signo puede ser cuerpo y cuerpo verdadero”.

 

Justo Pastor Mellado

Valparaíso, abril 2012

Prudence (Queen Elizabeth II)

Four Cardinal Virtues series

ANINAT & SWINBURN

Photograph and bronce engraved plaques

Unique piece

165x 134 cm

2012

Justice (George Washington)

Four Cardinal Virtues series

ANINAT & SWINBURN

Photograph and bronce engraved plaques

Unique piece

165x 134 cm

2012

Fortitude (Indigenous people)

Four Cardinal Virtues series

ANINAT & SWINBURN

Photograph and bronce engraved plaques

Unique piece

165x 134 cm

2012

Temperance (King Juan Carlos of Spain)

Four Cardinal Virtues series

ANINAT & SWINBURN

Photograph and bronce engraved plaques

Unique piece

165x 134 cm

2012

Paradise Lost

ANINAT & SWINBURN

Installation, C-print on metallic paper

266.5 x 386.5 (each / diptych)

2011

The seven gifts of the Holly Ghost series

Wisdom, Understanding, Counsel, Fortitude, Knowledge, Piety, Fear of the Lord.

ANINAT & SWINBURN

Gold plated plaques

19.5 x 15 cm.

2012

Sins & Virtues

Sins and Virtues series

ANINAT & SWINBURN

Gold plated engraved plaques

19.5 x 15 cm. (each / diptych)

2012

30 Bucks for Reconstruction

ANINAT & SWINBURN

Collage (diptych). Spanish playing cards and folded dollar bill

27 x 21.5 (each / diptych)

2011

TÍTULO: INDULGENCES
AUTOR: ANINAT & SWINBURN
DETALLES TÉCNICOS: SELMA FERIANI GALLERY, LONDON
AÑO: 2012