RECUERDOS QUE PERMANECEN
Maisa Al Qassimi
Los continuos cambios en territorios y fronteras siempre han sido un problema global. Provocan una situación de adentro/afuera en la sociedad y generan una nueva forma de expresión respecto de la propiedad y la pertenencia. Estas luchas han derivado en un aumento significativo de refugiados y migrantes que atraviesan las fronteras en la actualidad. Estos son algunos de los temas explorados por Catalina Swinburn en su reciente serie La Frontera Perfecta, un viaje que emprendió en 2015.
La práctica artística de Swinburn es una indagación a través de diversos medios tales como videos, instalaciones, esculturas y fotografías, además del el uso de materiales como papel y mármol. Muchos de sus procesos comienzan con una performance, ya sea usando su propio cuerpo en la obra o el acto performático como producción artística. Esta personificación e interconexión a través del tiempo, del lugar y del espacio le permiten a la artista expresar la experiencia humana.
En esta serie, Swinburne combina las dos formas performáticas mediante la creación de un objeto a través de la acción de tejer. Los materiales empleados son fuentes de archivo de libros históricos, de un atlas, documentos arqueológicos y musicales. En La Frontera Perfecta (2016) Swinburn usa las páginas de un atlas de la década del 70, documentación de una época en que había países que ya no existen y en que las fronteras eran otras. Esas páginas de archivos se entretejen de modo tal que el desplazamiento geográfico cambia permanentemente. En la performance la artista viste la escultura entrelazada, y mientras la arrastra a través de la tierra, la va quebrando y recreando fronteras.
¿En qué lugar y en qué tiempo estaba el objeto antes de la performance? ¿Ha tomado la forma de mi cuerpo? Qué recuerdos tendrá? ¿Qué relatos contará y dónde irá? Estas son algunas de las preguntas que Swinburn plantea antes, durante y después de cada performance. Dice la artista:
«Las obras en papel tienen vida propia. Se convierten en una escultura, un cuerpo abandonado con una historia que va trazando una forma. Adquieren un pasado; me hacen pensar en las puntadas de un recuerdo que perdura. Todas las catástrofes culturales del mundo en las cuales algunos sitios culturales se desplazan y otros se destruyen”.
En su obra The Sorrows of Absence (2018) Swinburn usa las páginas de un libro de arqueología que contiene reproducciones de sitios históricos recientemente destruidos. Mediante la presentación y representación de esas imágenes, la artista explora los problemas y las consecuencias de la pérdida de Identidad Nacional en esos estados. Swinburn reconstruye las páginas plegándolas entre sí en su intento de reparar lo que se ha destruido. De esta manera, la escultura se convierte en un monumento que revoluciona su propia historia y hace referencia a sus cambios de tiempo y lugar. A través de la fotografía, Swinburn captura las condiciones efímeras de la performance y disemina esas imágenes sobre mármol o piedra. De algún modo, la naturaleza monumental de la obra retorna y es reformada desde la materialidad frágil del papel a un material simbólico como el mármol o la piedra para representar su significado cultural.
El proceso creativo de la obra interpersonal de Catalina Swinburn pone el énfasis en la necesidad humana de condiciones de existencia, pérdida y destrucción. La regeneración de estos relatos manifiesta un sentido de urgencia y un modo de resistencia. En un contexto global de constante lucha y desplazamiento de seres humanos, Swinburn expresa un mensaje de esperanza y libertad y anticipa una apertura hacia un diálogo cultural.
RITUALES DE IDENTIDAD
Justo Pastor Mellado
No es usual analizar el conjunto de una obra compleja a partir de la singularidad de una pieza, cuya imagen es reproducida en un catálogo. Tampoco es usual tomar un catálogo y forzar su condición para reconocer en él una expansión editorial del espacio expositivo. Sin embargo, debemos estar preparados para comprender lo mínimo; es decir, la ruina del libro como un monumento desmantelado que retiene la existencia de la casa de las letras.
Sugiero a los lectores considerar que este catálogo es un “manual de instrucciones” para acceder a la obra de Catalina Swinburn. Los textos no aportan, necesariamente, legibilidad, sino que nos sitúan en una distancia cultural, para cuya comprensión es preciso poner atención a ciertas consideraciones; a saber, primero, los “modos de hacer”, y segundo, los efectos gráficos en el territorio.
Vamos a lo primero: el catálogo reproduce la imagen de un libro al que le han sido arrancadas unas páginas, en número suficiente, para hacer visible su des/compostura. Al romper el empaste de un libro pasamos a exhibir la columna vertebral averiada, con los cortes de papel y de hilo a la vista. Esta es una de tantas imágenes y sin embargo, determina la legibilidad del conjunto de las piezas reproducidas. En tal sentido, enfatiza el momento de una catástrofe cultural, porque la destrucción de un libro equivale a la demolición de un edificio; más aún, si nos enteramos que el libro desmantelado contiene la partitura de una ópera de Verdi, “Aída”, que sella una cierta idea de la sentimentalidad que se deja ver en la trama subterránea del poder.
Las páginas arrancadas, plegadas y convertidas en mensajes cifrados, ya determinados para dicha función por el doblez, delimitan la línea que fija el alcance de un enigma. Es así como la papiroflexia recompone las ruinas del libro, para habilitarlas mediante una función impensada, en elemento singularizados de un nuevo objeto: un manto, un vestido. En el catálogo, el libro es reproducido en condición de despojo, ya que exhibe la destrucción del empaste, para luego dar paso a la fabricación de un cobertor que puede ser utilizado como prenda de vestir y como una mortaja.
Lo anterior permite exponer la segunda consideración que he planteado en los párrafos iniciales; es decir, los efectos gráficos en el territorio. Como se verá, de la primera consideración se obtienen dos efectos anticipatorios: la herida visible (destrucción del empaste en el libro) y el pliegue (trazo y delimitación de la superficie). Aquí, el diseño del catálogo hace el trabajo de duelo, señalando dibujos sobre la arena, grietas en los muros y cierros de fronteras y de cementerios.
Hay que hablar de estas fotografías: sobre la arena se dibuja el plano de la casa, fijando un lugar de encuentro entre el recuerdo anecdótico y lo enciclopédico, bajo la amenaza que las olas barren (cubren) todo. Se dibuja, en seguida, para señalar como funciona el retorno de lo reprimido.
Las fotos de las grietas, en cambio, hacen evidente una exigencia de realismo a través de reapropiaciones reguladas de experiencias traumáticas, que son reabsorbidas por el espacio de arte.
No puedo dejar de recordar el terremoto de 1985 que dañó el museo de bellas artes de Santiago de Chile. Pese a la presencia de grietas en los muros, el museo no dejó de funcionar, porque los especialistas en resistencia de materiales habían concluido que el edificio no tenía daño estructural. Sin embargo, los trabajos de restauración demoraron a tal punto que las grietas pasaron a “ser parte del edificio”.
Acompañando a un curador europeo en su recorrido por el museo, tuve que escuchar su pregunta por el autor de esta obra que ponía audazmente en crisis a la institución museal, exhibiendo sus grietas. Me odié por haberlo sacado de su error de apreciación. En la medida que nunca tuvimos ruinas greco-romanas, debimos inventar los derrumbes simbólicos de nuestra conveniencia, mediante construcciones conmemorativas levantadas en los territorios extremos del conflicto migratorio y que subsisten como enclaves del colonialismo decimonónico más abyecto. Es el momento en que las fotografías de excavaciones egipcias se homologan a las del cementerio de Darwin, en las islas Malvinas, y que sellan la serie de los Rituales de Identidad. Solo analizamos unas ruinas desde otras ruinas, incluyendo la ruina de los relatos y de los cuerpos.
Es “Aída”, cuyas páginas son arrancadas para fabricar con ellas unos sarcófagos portátiles de la letra, que hace que las lápidas de los caídos sin identificar, sean hallazgos arqueológicos de un presente forzado a ser reconocido como vestigio de una memoria averiada.
Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile, mayo 2018.
